ببخشید، اما زنده‌گی بشر همین است | نقد فیلم «تار»
پوریا یوسفی کاخکی
دنیل بَرِنبویم، رهبر ارکستر ارجمند آرژانتینیِ حالا و امسال ۸۰ساله، همو که ادوارد سعید در وصفش چنین می‌نویسد: «هیچ موضوع موسیقایی فراتر از او یا چنان سخت که او نتواند در آن تبحر کسب کند وجود ندارد»، شبی در میانه‌ی ژوئیه‌ی ۲۰۰۱، درخلال رهبری برنامه‌ی موسیقی روبرت شومان و ایگور استراوینسکی در بیت‌المقدس، متهوّرانه تصمیم گرفت گوشه‌ای از اپرای تریستان و ایزولده را با ارکسترش، ارکستر ایالتی برلین، اجرا کند. خالق آن اپرا چه کسی جز ریشارد واگنر می‌توانست باشد تا چنان جنجالی -اگر نه انقلابی- را در شام‌گاه تابستانی بیت‌المقدس برپا کند؟ شاید هیچ شخصیت هنری‌ای در تمام اعصار همچون واگنر -به علت آرای سخت ضدیهودی و شان و شکوه قطعات موسیقی‌ش- با نفرت و عشقی توامان، مورد تردید نبوده است (چنان‌که لنی برنستاین می‌گوید: از تو بیزارم واگنر، اما زانوزده و تسلیم‌شده). ازاین‌رو، اجرای اثری از این آلمانیِ بزرگ و بدنام تاریخ موسیقی که پخش یا اجرای موسیقی‌اش در اسرائیل، تا نیم‌سده عملن ممنوعه قلمداد می‌شد و چیزی بیش‌وکم هم‌ردیف و هم‌ساز جنایات نازی‌ها، گویی از عهده‌ی کسی جز خالق ایده‌ی آنسامبلِ «دیوان غربی-شرقی» ساخته نبود.
ژوئیه‌ی ۲۰۰۱، بیت‌المقدس. پاره‌ای از تریستان و ایزولده، توسط ارکستر ایالتی برلین با رهبری دنیل برنبویم اجرا می‌شود. اکثریت حاضر اثر اجراشده را پذیرا می‌شوند و البته شماری تندرو برنبیوم را «فاشیست» می‌خوانند و سالن را ترک می‌گویند. باری، برنبویم با اجرای آن اثر و نیز پیش از اجرا با بیان صادقانه و غیرمنتظره‌ِی موضوع اجرای اثری که دهه‌هاست بنا به عرف و پنداری عمومی تابو تلقی یا باورانده شده، جسورانه طرحی دیگر درمی‌اندازد، تلویحن به تماشاچی‌های حاضر در سالن و تمام جهان پیشنهاد میکند «موسیقی واگنر» را از «واگنر» جدا کنند. نگرش‌های سلبی را کنار بگذارند و از خَلط آن‌چه امر اخلاقی و آن‌چه از منظر زیبایی‌شناختی زیبا و والا محسوب می‌شود پرهیز کنند. دیالکتیکی که فیلم تاد فیلد، #تار چه از حیث ویژگی‌های فرامتنی‌اش و نیز به لحاظ تماتیک بر آن بنا شده است. ضمن این‌که اوورتور (پیش‌درآمد) بلند این نقدنوشت پیرامون "مساله"ی ریشارد واگنر و یهودیت مستقیمن در ارتباط است با «تار»، دروازه‌ای‌ست برای گشودن این فیلم: در میان گفت‌وگوهای متعدد و مفصل لیدیا تار با هم‌کاران و هم‌وندان‌اش، جا به جا به مسائل مشابه و مرتبط با یهودیت نقب زده می‌شود. لیدیا تار در گپ‌وگفتش با الیوت تعریف میکند که موقع رهبری ارکستر IPO چه‌طور و چرا مورد استنطاق ویولنیست ارکستر واقع شده است. لیدیا توضیح می‌دهد که احساس کرده مکس بروخ است وقتی که از او پرسیده شده "چه‌طور تو که یهودی نیستی موسیقی یهودی را رهبری می‌کنی؟". اشاره‌ی او به بروخ (ویولنیست و آهنگساز قرن نوزدهم)، به این جهت است که بروخ به رغم مسیحی بودن، آثار مشهوری با تم‌ها و مضامین یهودی ساخت و بابت آن نه تنها به پرسش گرفته شد، بل سال‌ها بعد، در حاکمیت رایش سوم، هیتلر (هوادار دوآتشه‌ی موسیقی واگنر) موسیقی بروخ را به خاطر آن‌چه "احتمال یهودی بودن بروخ" می‌خواند، قدغن اعلام کرد. یا وقتی تار با آندریس دیویس در کافه‌ای گفتگو میکند، دیویس به ویلهلم فورتونگلر، رهبر ارکستر شهیر آلمانی‌ای اشاره میکند که هرگز مخالفتی با هیتلر از خود بروز نداد و تنها رهبر ارکستر بزرگی بود که در دوران نازی‌ها، در آلمان زندگی می‌کرد. فورتونگلر بعد از پایان جنگ جهانی دوم و سرنگونی پیشوای نازی‌ها، از رهبریِ فیلارمونیک برلین (براساس آن‌چه آندریس دیویس "نازی‌زدایی" می‌نامد)، کنار گذاشته می‌شود و هشت سال بعد به مقام خود بازگردانده می‌شود. ارائه و واگویی این دو مورد در فیلم، درربط است با دیگر مصادیق تبعیض‌ها و تعصبات جهان امروز که فیلم جستجوگرانه آن‌ها را به پرسش می‌گیرد. این دقیقن همان چیزی‌ست که ادوارد سعید با استناد و اشاره به کنش‌گریِ برنبویم می‌گوید:"من با او موافقم] ...[، همه باید به روش خودشان "دیگریِ" ممنوعه را بشناسند و درک کنند؛ منطق، درک و تحلیل فکری راه درست شهروند بودن است، نه سازمان‌دادن و برانگیختن احساسات عمومی‌ای مثل آن‌چه بنیادگرایان را به پیش می‌راند". در حقیقت، به نظر می‌رسد یکی از عوارض ایدیوسنکراتیک جنبش‌ها، انژیوها، سازمان‌ها، سیاست‌گذاری‌ها و حتی رسانه‌های مستقل جهان امروز –که پایگاهی مدرن دارند و طبعن می‌بایست به تکثرگرایی، چندصدایی و دموکراسی راه دهند و ریشه در نگرشی آمیخته به تردید و عدم قطعیت داشته باشند-، تعریف و تدوین گزاره‌هایی جزمی یا اتفاقن داشتن رویکردی‌ست که خود نشان از سانسور و ساختارهای تبعیض‌آمیز و اندیشه‌های بنیادگرایانه‌ای دارند که پیش‌تر علیه آن برخاسته و آغاز به کار کرده‌اند، و بدین‌سان گاه نقض غرض می‌کنند. فیلم "تار" هم بدین وسیله، این‌جا و آن‌جا، گزاره‌ها و تعاریف تحلیل‌زدوده‌ی رسانه‌های امروز را آن‌گونه به ریشخند گرفته و هجو میکند که می‌بینیم لیدیا یا منشی‌اش، فرانچسکا، جملات و اطلاعات رسانه‌ها را از بَر دارند و حتی می‌توانند به راحتی آن‌ها را هم‌زمان تکرار یا پیش‌بینی کنند. یا آن‌جایی که لیدیا در پاسخ به اهانت دانش‌جوی مدرسه‌ی جولیارد، بالغانه پاسخ می‌دهد: "تو هم یک رباتی، و طراح روحت فضای مجازی‌ست!".
نیز، هالیوود و آکادمی علوم و هنرهای سینما خود یک نمونه است. از دو سال پیش، در راستای حمایت از اقلیت‌های جنسی، نژادی و قومی، آکادمی اسکار مرز و محدودیت‌هایی برای فیلم‌های کاندیدای جایزه‌ی اسکار اعلام و درواقع خط مشی برای تولیدات سینمایی هالیوود تعیین کرد. پرسش این است که فیلمی که معاییر غیرهنری آکادمی را رعایت نکرده باشد اما از نظر زیبایی‌شناسی اثر، فیلمی شایسته و ارزش‌مند باشد، باید کنار گذاشته و حذف شود؟ به همین لحاظ هم، در ساحتی فرامتنی فیلم "تار" به شکلی ضمنی و تلویحی، در تعارض با این ساختارها عمل میکند. شخصیت اصلی، لیدیا تار، رهبر ارکستری نام‌ور است که بلندپایه‌ترین مقام اجرایی یکی از پرآوازه‌ترین ارکسترهای دنیا را در اختیار دارد. زنی، رهبر اصلی و دائمی فیلارمونیک برلین... افسانه‌پروری فیلم تا بدین‌جا به یک خیال‌بازی جذاب و شنیدنی می‌ماند که علی‌الظاهر دارد هم‌سو با تداول عام امروز سینمای جهان، فیلم را به عرصه‌ای علیه مردسالاریِ تاریخی ارکسترهای جهان به پیش می‌راند (تا همین حالای حال در هیچ یکی از بزرگ‌ترین ارکسترهای جهان، از فیلامونیک برلین و ارکستر سمفونی لندن گرفته تا فیلارمونیک نیویورک و ارکستر سمفونی شیکاگو و... یک زن رهبر اصلی مجموعه نبوده است)، اما از آن‌جا که با اتهاماتی که متوجه لیدیاست مواجه می‌شویم، قصه عوض می‌شود و "تار" پیش و بیش از هرچیز و در خلاف‌آمد جریان بابِ امروز، به فیلمی مبدّل می‌شود که ما را بی‌واسطه با یک زن و زنده‌گی و ذهن او روبه‌رو میکند، سوای زن یا مرد بودن و فارغ از پیش‌فرض‌های معهود. درحقیقت، لیدیا انسانی‌ست بااستعداد و لایق که در زنده‌گی شخصی‌اش –احتمالن- اما به انحرافاتی ابتلا دارد (همچون همه‌ی ما ابنای بشر؟). گرچه هرآن‌چه هست، نشانه‌هایی‌ست در جزئیات رفتاری، نگاه‌ها و گوشه‌چشم‌های لیدیا و کابوس‌های شبانه‌ی او و بعد اتهاماتی که لیدیا را به مرور به مسلخ می‌برد، اما -گرچه ما زنده‌گی او را بی‌پرده به روایت خود او می‌بینیم- چیزی حتمی و قطعی دالّ بر بی‌اخلاقی او نمی‌یابیم. با این همه، فکر می‌کنم که چه‌قدر چنین شخصیت‌های پیچیده‌‌ی ناسوتی‌ای که خیر و شرّشان درهم‌‌تنیده و آمیخته است، مجذوب‌کننده‌اند! درست مثل همان آدم‌های مهم و معتبرموسیقی: برامس، باخ، بتهوون، شومان، شوبرت... و مالر.
به‌هرروی، فیلم "تار" (مانند تفسیری که لیدیا تار در ورک‌شاپ‌اش از پِرِلود باخ در باب برجا بودن همیشه‌‌گی یک پرسش بی‌پاسخ به دست می‌دهد) مبتنی‌ست بر طرح همچو پرسش‌های مضمونی و متعدد، که پاسخ آن‌ها را بی‌واسطه بر ذمّه‌ی تماشاچی می‌گذارد، بیآنکه –تقریبن- نشانی از قضاوت یا غرض‌ورزی باشد. چیزی که با آن خطابهی نمای پایینی فیلم، که به امضا یا تقدیم‌نامه‌ای کوتاه در زیر مرقومه‌‌ِی بلندِ فیلم 160 دقیقه‌ایِ تاد فیلد می‌ماند، تسجیل می‌شود. خودِ فصل ورک‌شاپ در مدرسه‌ی جولیارد هم، ناگفته نماند، نمونه‌ای‌ست انگشت‌نما و برجسته از همان درون‌مایه‌‌ای از فیلم که " تبعیض‌ها و تعصبات جهان امروز" خواندم. مکس، مرد جوانی که در بگومگو با لیدیا قرار می‌گیرد، از منظری متفاوت اما با رویکردی مشابه با "مساله"ی واگنر، باخ را بایکوت کرده است (البته فیلم تصویری رقت‌انگیز از مکس می‌سازد و از این لحاظ از معدود لحظاتی‌ست که دچار نوعی جانب‌داری و غرض‌مندی در شخصیت‌پردازی‌اش می‌شود). لیدیا کوشش میکند با بیانی دموکراتیک و در عین حال تبیین‌‌گر و تکان‌دهنده، مکس را با موسیقی باخ (و بتهوون؛ که تار تسلیم‌شدن را اجتناب‌ناپذیر می‌داند در آستانه‌ی عظمت او)، آشتی دهد و توضیح دهد که نبوغ حرفه‌ای و قدرت‌نمایی موسیقایی باخ ارتباطی به تعلقات فردی و زنده‌گی شخصی‌اش ندارد. همچنان است که آندریس دیویس در فصلی دیگر از فیلم در مورد شوپنهاور و اتهام زن‌ستیزبودن‌اش پاسخی مشابه به لیدیا می‌دهد. تاد فیلد، کارگردان و نویسنده‌ی "تار"، در طرح این پرسش‌ها و مفاهیم، بیانی خلاقانه و سینمایی نمی‌یابد (چه، چنان که پیداست غالبن در خلال گفت‌وگوهای شخصیت‌ها این مفاهیم با تماشاچی در میان گذاشته می‌شود)، مگر تا آن‌جا که با نظر افکندن به تمامیت فیلم و شالوده‌ی کلی شخصیت اصلی (با بازی بی‌نقص کیت بلانشت) درمی‌یابیم آن پرسش‌ها و درون‌مایه، در ساحتی دیگر و در سیر داستان و برای شخصیت‌پردازی لیدیا تار و مواجهه‌ی مخاطب با او اهمیت بسیار پیدا میکند. درحقیقت، ساعت‌ها دنبال‌کردن شخصیت اصلی فیلم، همراهی و هم‌دلی‌ای در چشم و جان تماشاچی برمی‌انگیزاند که در تضاد است با واکنش احتمالی مخاطب به مختصاتِ –گویا- انحراف‌آمیز اخلاقی او. تضادی که خود راه می‌دهدمان به یادآوری آن گفته‌ی لیدیا خطاب به مکس که: "اگر استعداد کسی مثل باخ بتواند به موضوعاتی مثل جنسیت، ملیت و مذهب تقلیل پیدا کند، برای تو هم که همین‌طور خواهد بود!".
"تار" با روایت‌گریِ غیرکلاسیک خود، با پیرنگی که خالی‌ست از گره‌افکنی و گره‌گشایی مشخص، لحنی آهسته و ناگسسته را در کار میکند و در این سیر پیوسته‌ی روایت‌گری، ما را با لیدیا و ذهن و زنده‌گی آشوب‌ناک او آشنا میکند؛ "تار" بیآنکه چندان متکی باشد بر نماهایی سوبژکتیو از نقطه‌ی دید لیدیا (برخلاف فیلم "قوی سیاه" آرونوفسکی در ژانری مشابه) یا صحنه‌ها و حوادثی که به لحاظ ریتمیک تضادها و آکسان‌هایی در فیلم پدیدار کرده و تمپوی فیلم را دچار تغییر می‌کنند (برخلاف فیلم "معلم پیانو"ی هانِکه در ژانری مشابه)، بی‌توقف به سمت پایان حرکت میکند. به همین دلیل هم هست که فیلم با قطعات موسیقی درون خود، سمفونی شماره‌ی پنج گوستاو مالر و کنسرتوی ویولن‌سل ادوارد الگار، در سطحی دیگر در پیوند قرار می‌گیرد، چنان‌که اگر گزافه یا مبالغه‌آمیز درنظر نیاید، "تار" را می‌توان هم‌پیوندی عینی برای کنسرتوی سودازده، درانزوا و عمیق و آهسته‌ی الگار دانست. یا دست‌کم آن‌چنان که فیلم روایت می‌شود، آن را در رابطه‌ای پنهانی با پویه‌های (موومان‌های) آهسته‌ی سمفونی پنجم (موومان اول و چهارم) پنداشت. وقتی این مفروض مجاب‌کننده‌تر درنظر می‌آید که می‌بینیم بیش‌تر همین دو موومان هم هستند که در تمرین‌های پیش از کنسرت، در روز اجرا و حتی در گفت‌وگوی تار با ژورنالیست نیویورکر، در فیلم سر و کله‌شان پیدا می‌شود و نه سه موومانِ دیگر، -خاصه موومان پیروزمندانه‌ی آخر- از سمفونی بزرگ مالر. با این وصف، "تار"، روایت زنده‌گیِ تار با همه‌ی جزئیات آن است. زنده‌گی که مقدّر است خواه-ناخواه به پیش رود تا بدان نقطه که پایانی بیابد. مثل لحظه‌ای که لیدیا تا آخرین چکه از جانِ اجرای پویه‌ی (موومان) چهارم سمفونی پنجم مالر، چشم‌ها را بسته دارد و قطعه را رهبری میکند و نهایتن می‌گوید: "زیبا بود". او با خود و سرنوشت‌اش در جدال است. به همین جهت هم هست که تکرار توجه‌انگیز عدد پنج -که جا به جا می‌توان ردّش را در فیلم زد-، تصادفی و بی‌راه درنظر نمی‌آید: نخست، خود سمفونی پنجم مالر. سپس، دخترکی که در فصل آخر فیلم، در نجیب‌خانه، شماره‌ی پنج است و تداعی‌گر مصائب لیدیا. و بعد، خطابهی پایانی فیلم که خطاب به جمعیتی با نام "خواهران و برادرانِ ناوگانِ پنجم" ایراد می‌شود. از طرفی، در صحنه‌ای که لیدیا ویدئویی از برنستاین درمورد موسیقی و معنای آن تماشا میکند و برنستاین موسیقی را یک "جریان" یا "حرکت" می‌خواند، گوشه‌ای از سمفونی پنج چایکوفسکی، موومان فاتحانه‌ی آخر سمفونی اجرا می‌شود (چیزی که با پایان روایت "تار" از تار هم در تضاد است؛ لیدیا تاری که هم‌زمان با تماشای آن سمفونی، آن ویدئو و شنیدن این حرف‌ها و آگاهی به این‌که بعضی احساس‌ها و ذهنیت‌ها را جز با موسیقی نمی‌توان فهمید و ناگزیر زنده‌گی او همچنان در حرکت است، اشک می‌ریزد). و نیز و نهایتن، اشاره‌ی کوتاهِ لیدیا در گفتگو با نیویورکر در ابتدای فیلم، به "سمفونی پنج"، یعنی سمفونی پنجم بتهوون و موتیف مشهور چهارنُتیِ آغازگر این قطعه (تا تا تا تاااام)، موتیف سرنوشت. طُرفه آن‌که همین موومان اول سمفونی پنجم مالر که بیش‌تر لحظات موسیقایی فیلم "تار" را دربرگرفته (حتی زمانی که لیدیا تلاش میکند قطعه‌ی خود را بسازد، ناگهان قطعه‌ی او بر پیانو به آکوردهای اول سمفونی پنجم مالر پیوند می‌خورد و بعد نما قطع می‌خورد به رهبری او برای این قطعه در تمرین با ارکستر، با آن نمای به‌یادماندنیِ دوربین سربالا)، خود به همان موتیف سرنوشت سمفونی پنج بتهوون ارجاع می‌دهد و آن چهار نُت یادآورِ محتوم‌بوده‌گی زنده‌گی، در سرتاسر این موومان پیداست. فراموش نکنیم در خطابهی نمای پایانی فیلم شنیده‌ایم: "وقتی سوار این کشتی می‌شوید، راه بازگشتی نیست. خشکی بعدی که پای‌تان بر آن می‌نهید، دنیای جدید خواهد بود...". به‌قول جناب بَرِنبویم: "موسیقی «شدن» است. آن‌چه یک عبارت موسیقایی می‌گوید اهمیت ندارد، آن‌چه اهمیت دارد این است که چه‌گونه به آن عبارت برسی، چه‌گونه آن را ترک کنی و چه‌گونه به عبارت بعدی گذار کنی". او می‌نویسد: "موسیقی می‌گوید: «ببخشید، اما زنده‌گی بشر همین است.»